استار

تراژدی هملت از شخصيت‌ها و بازيگران بسياری برخوردار است و در آن عناصر متضاد و متناقض چنان در هم آميخته‌اند که اين اثر را نه تنها بصورت يک اثر ادبی، بلکه بصورت يک اثر فلسفی می‌توان و بايد در نظر گرفت. شخصيت‌های بازيگر در اين اثر نه تنها قربانی مشکلات درونی خود می‌شوند، بلکه آنان مجبور هستند، آنچه ايشان را ويران می‌کند، پنهان دارند و همچنين مجبور هستند، خود را با نقاب به جهان معرفی کنند. افيليا، در اين تناقض بسر می‌برد، که آيا عشق خود را به هملت نمايان سازد يا چنانکه خانواده اش از او می‌خواهند، آن را پنهان دارد. اين کشاکش درونی سرانجام به ديوانگی و خودکشی او می‌انجامد. شاه کلاوديوس برادر خويش (پدر هملت) را کشته و همسر او را بزنی گرفته است، تا بر تخت برادر بنشيند. او می‌بايست همواره نقش يک شاه اصيل و نيک را بازی کند، در حاليکه همواره از آن می‌ترسد که مبادا واقعيت نهانی آشکار گردد و راز او برملا شود. گرترود، ملکه دانمارک و مادر هملت در ستيزه و کشمکش درونی شديدی بسر می‌برد. او از سويی به زندگی شاد، شهوت آميز و فارغ از غم در کنار شوهر دوم خود عموی هملت ، دلبستگی دارد و از سوی ديگر بيوفايی نسبت به شوهر مرده و پسرش هملت او را در تب و تاب قرار می‌دهد، بويژه که هملت اينجا و آنجا بيوفايی او را بيادش می‌آورد. روزن کرانتس و گيلدن استرن، دو تن از درباريان دانمارک نقش دوستان هملت را بازی می‌کنند ، در حاليکه از جانب کلاوديوس مامور جاسوسی در انديشه‌ها و واژگان هملت هستند. پولونيوس پدر افيليا نقش کامل يک جاسوس را بازی می‌کند و در حين جاسوسی کشته می‌شود. پيچيده‌تر از همه اينها اما خود هملت است. او بواقع طبعی ملايم دارد. وجدان بيدار او نه تنها باعث می‌شود در زندگی اجتماعی که مورد نفرت اوست شرکت کند، بلکه حتی او را وا می‌دارد بدان بيانديشد که می‌توان شاه را کشت. هدفی که او بدنبال آنست، اينست که شاه را بکشد. اين نقشه او را بر آن می‌دارد تا نقش يک ديوانه را در اجتماع بازی کند تا ديگران از مقصود نهايی او آگاهی نيابند.

شکسپير در اينجا بزرگترين بازده و دستاورد کار نويسندگی خويش را عرضه می‌کند. او نه تنها هملت را بعنوان يک فيلسوف به ما معرفی می‌کند، بلکه او را مانند يک فيلسوف به فلسفيدن در باره معنای هستی و جهان و طبيعت و سرنوشت و تقدير وا می‌دارد. همه اينها با يک زبان پرگل و درخشان و دارای کثرت انديشه، در يک شعر برجسته که زيرکانه‌ترين انديشه‌های درونی فرد را آشکار می‌سازد و در يک نثر به همان زيبايی شعری و با ذوق بيان می‌شوند. اين امر که شکسپير در نمايشنامه‌ی هملت بيشترين قهرمانان را وارد می‌کند که می‌خواهند افکار و انگيزه‌های درونی خويش را پنهان سازند، در يک سطح بالا‌تر بوسيله‌ی وجود يک گروه نمايشی در اين نمايش تقويت می‌شود. در اين نمايشنامه (و مانند آن تنها در نمايشنامه توفان) ما شاهد "تئاتر در تئاتر" هستيم و اين به دستاورد نويسندگی شکسپير درجه‌ای بس والا می‌بخشد. پس از اين نويسندگان و فيلمسازان بسياری با تاسی به شکسپير داستانی را درون داستانی ديگر وارد می‌کنند و يا " فيلم در فيلم " می‌سازند. با اين امر "نمايش در نمايش " ما روان بودن واقعيت را می‌بينيم. هنرپيشگان تئاتر دوم در تئاتر اصلی ظاهرا آمده‌اند تا دربار را شاد و سرخوش کنند. در واقعيت اما در اينجا انديشه‌ی فلسفی شکسپير در باره‌ی آثار دراماتيک و تئاتری آشکار می‌گردد. آيا هنر دراماتيک تنها وظيفه‌ی سرگرم کردن مردم را دارد يا اينکه وظيفه او بسی بالا‌تر و وا لاتر است و آن رخنه کردن واقعيت موجود به صحنه تئاتر می‌باشد. اما پرسمان شکسپير از اين هم فلسفی‌تر است. نخست آنکه شکسپير زندگی را نيز مانند صحنه‌ی نمايش می‌بيند، با يک تفاوت اساسی. در نمايش، بازيگران فرصت دارند، هر چه می‌خواهند و می‌توانند، تمرين کنند و پس از تمرين کافی به روی صحنه بروند و بازی خويش را ارائه بدهند. اما در زندگی واقعی، انسان زمانی جداگانه برای تمرين ندارد. زندگی يکبار است و در آن بايد هم تمرين و هم بازی کرد. انسانی‌تر اين می‌بود ، که ما يکبار بدنيا می‌آمديم و تمرين زندگی می‌کرديم، اما چنين فرصتی در زندگانی فانی برای ما وجود ندارد. شکسپير به ما می‌گويد نيروی جاذبه جبر اينست که ما مجبور هستيم در اين زندگی هم تمرين کنيم و هم بازی و از اين هم دردناکتر آنکه معمولا" فرصتی برای جبران اشتباهات خود نداريم. بازيگران در نمايش دراماتيک فرصت همه گونه تمرين دارند، اما در درام زندگی فرد انسانی فرصت هيچ تمرينی را ندارد. او بايد هم تمرين کند و هم بازی، هم بياموزد و هم به کار بندد. شباهت زندگی انسانی با صحنه نمايش را خيام سده‌ها پيش از شکسپير بيان کرده است هنگامی که می‌گويد:
ما لعبتکانيم و فلک لعبت باز
از روی حقيقتی ، نه از روی مجاز
يک چند در اين باديه بازی کرديم
رفتيم بصندوق عدم يک يک باز

خيام آدمی را مانند لعبتک يا عروسک خيمه شب بازی می‌داند که توسط چرخ و فلک چندی در صحنه نمايش زندگی بازی می‌کند و سپس به صندوق مرگ خيمه شب باز يعنی فلک می‌رود. درک شکسپير در هملت دقيقا خيامی و بشدت بدبينانه است. شکسپير زندگی ما آدميان را مانند بازی در صحنه‌های نمايش درام می‌بيند که ما نقش خود را در آن بازی می‌کنيم. در نمايش دراماتيک می‌تواند "وحدت زمان و مکان و عمل" بوجود بيايد که در اينصورت اين نمايشنامه شاهکار خواهد بود، اما در درام زندگی غالبا" وحدت زمان و مکان و عمل بوجود نمی‌آيد، چرا که يا زمانه ناسازگار است و يا مکانی که ما در آن بسر می‌بريم در آن زمان مناسب نيست، و يا اساسا" عمل ما اشتباه است و مناسب زمان و مکان نيست. حالت ايده آل "وحدت زمان و مکان و عمل " در موقعيتهای استثنايی پيش می‌آيد. در درام هملت پرسش چگونگی اين "وحدت زمان و مکان و عمل" می‌باشد. هملت در آغاز بدنبال زمان و مکان مناسب برای عمل خويش يعنی کشتن شاه است و در بلندانديشيها و تک گويی‌های (مونولوگ) خود ظاهرا" لحظه‌ی مناسب را انتظار می‌کشد، اما در عمل او بسيار ذهنی و ذهن گراست و از عمل می‌هراسد و هراس او نيز يک هراس فلسفی است. هراس از کشتن شاه او را به پرسش از معنا و هودگی و بيهودگی فرمانروايی و سيادت وامی دارد و در راه يافتن پاسخی برای اين معضل او به پيچيدگی و هزارتويی هستی می‌رسد و سرانجام پرسش اساسی او بودن يا نبودن می‌شود. يعنی پرسش معنا و يا هودگی و بيهودگی زندگی و هستی و نيستی. هملت شاهزاده‌ی دانمارکی بيش از آنکه يک سياستمدار باشد، يک فيلسوف است و پيش از آنکه يک شاهزاده باشد، يک شاعر است. شکسپير اشرافيت بزرگ هملت را به ما نشان می‌دهد، نه اشرافيت خونی و تباری، بلکه اشرافيت انديشگی، فلسفی و روشنفکری. هملت شاهزاده‌ی فلسفه و نمايش و شعر است، او انسانی است دردمند که زياد خواندن او را به شکی فلسفی راهنمايی می‌کند. افيليا هنگامی که گرفتار جنون می‌شود، جمله‌ای ژرف می‌گويد: " ما می‌دانيم چه هستيم ، اما نمی‌دانيم چه خواهيم شد." اين جمله نه فقط بيان حال او بلکه بيان حال هملت نيز هست. شاهزادگان و اشرافزادگان بايد بيشتر به امور کشورداری بپردازند، اسب سواری و شکار کنند و در تفريحات غرق شوند. اما هملت اين شيوه زندگی را نمی‌پسندد. او با درک اين حقيقت که عمويش پدرش را کشته است به ذات و ماهيت قدرت سياسی می‌انديشد و چاره را در نفی آن می‌بيند. انديشيدن به ذات و ماهيت قدرت او را به سوی انديشيدن به ذات و ماهيت هستی می‌کشاند و در اينجا او ديگرگونه می‌شود. ديگر او اشرافزاده‌ی خونی و تباری نيست، بلکه نجيب زاده‌ی انديشه و تامل فلسفی است. اينکه او اصالت خونی و تباری دارد ديگر در اينجا مهم نيست، بلکه او صاحب انديشه‌ای اصيل و يگانه است. اينکه چرا شکسپير نقش يک فيلسوف بزرگ را به جوانی می‌دهد، خود جای تامل بسيار دارد. شکسپير بر اين باور است که بزرگسا ن خود را با شرايط زمان و مکان خويش تطبيق داده‌اند و اين اتفاقا نيروی جوانی و ايده آليسم ناشی از آن در هملت است که او را بر آن می‌دارد، خود را بهيچوجه با اطرافيانش تطبيق ندهد و مانند آنان نشود. باور به نيروی جوان و جوانی فکری در اين اثر ممتاز خود را بتمامی نشان می‌دهد. هملت برای هر چيز چرايی مطرح می‌کند و با اين علامت پرسش او بسياری از قوانين جاری روزمره را به زير پرسش می‌برد. جوانی هملت مانع از ژرف انديشی او نيست و تاملات او، او را بسيار بزرگتر از سن و سال جوان او نشان می‌دهند. روح جوان همچنين نشانه‌ی اميد به آينده‌ای بهتر از زمان حاضر در نظر شکسپير می‌باشد. زايش آينده هميشه با تکاپوی جوانان همراه بوده است و شکسپير در اين درام با قرار دادن يک فيلسوف در پيکر و نهاد يک جوان نه تنها تازگی و جوانی انديشه خود را نمايان می‌سازد، بلکه اين امر نمودار اميد و خوشبينی او نسبت به آينده می‌باشد. اينکه مثلا در نمايشنامه رومئو و ژوليت دو انسان جوان عاشق يکديگر می‌شوند امری طبيعی است، اما با قرار دادن يک جوان در نقش يک فيلسوف، شکسپير انقلابی در ادبيات انجام می‌دهد. فلسفی انديشيدن هملت به افيليا نيز سرايت می‌کند و افيليا در ديوانگی خويش به ژرفای هودگی و بيهودگی جهان و هستی و زندگی می‌انديشد. شکسپير افيليا را ديوانه می‌کند، تا از زبان او با ما واقعيت را بگويد. کسی گويا گفته است، تنها کودکان و ديوانگان حقيقت را بيان می‌کنند. در ديوانگی افيليا ما او را بدون نقاب سخت خودداری از ابراز عشق می‌بينيم.

در نمايشنامه‌ی هملت همه بازيگران نقابی سفت و سخت را بر چهره خود و از برملا شدن رازهای مگوی درونی خود ترس و واهمه دارند. در اينجا بايد اصل فلسفه نقاب يا ماسک را در زيبايی شناسی غربی کمی توضيح داد. در يونان باستان هنرپيشگان هنگام اجرای نمايش نقاب يا ماسک بر صورت خود می‌زدند و اين امر سبب پيدا شدن دو واژه و مفهوم در زبان يونانی شد، يکی "شخص بی نقاب " (Person) و ديگری "شخص نقاب دار" (Persona). اين دو واژه و مفهوم از آن زمان تاکنون موضوع بحث در فلسفه، زيبايی شناسی، ادبيات و روانشناسی غربی بوده است. در اپرای ايتاليايی دوره رنسانس نيز هنرپيشگان نقاب بر چهره می‌زدند. اين فلسفه‌ی باستانی بر اين باور است که همه ما انسانها در اثر تربيت نقابی بر چهره می‌زنيم و تلاش می‌کنيم شخصيت واقعی خود را از نظرها پنهان داريم. شکافتن و دريدن نقاب شخصيتی انسانها هدف اصلی شکسپير در نمايشنامه‌ی هملت می‌باشد و او با اختراع "نمايش در نمايش" اين امر را انجام می‌دهد. وظيفه‌ی هنرهای دراماتيک و نمايشی بنظر شکسپير آشکار ساختن واقعيت است. دريدن پرده‌های ظاهری و تظاهر و نمايان کردن واقعيت ناب منظور و مقصود او را از اين "نمايش در نمايش" مشخص می‌کند. بنابراين امر " تئاتر در تئاتر " که ما در نمايشنامه‌ی هملت به بهترين وجه آن را ملاحظه می‌کنيم، يک ضميمه‌ی ساده و يا يک ضميمه‌ی انتزاعی و مجرد در اين اثر نيست، بلکه جزء جدايی ناپذير درام هملت می‌باشد. تئاتر در تئاتر از اينرو جزء جدايی ناپذير اين اثر است، زيرا هملت بدينوسيله می‌خواهد از قتل پدرش توسط عمويش اطمينان بدست آورد. بدين ترتيب هملت بصورت يک درام فوق العاده و بی نظير در می‌آيد که تا به امروز از جانب بسياری از درام نويسان و فيلمسازان مورد تاسی و تقليد قرار می‌گيرد. در اين درام بازيگرانی در صحنه‌ی تئاتر بازی می‌کنند که بعنوان هنرپيشه در "تئاتر در تئاتر" نيز بازی می‌کنند و آنان خودشان هنرپيشه‌ی تئاتر هستند. در اين تصوير مجازی و چند بعدی، نقابی بر روی واقعيت گذاشته می‌شود و واقعيت بدين ترتيب با نقاب پيوند می‌خورد. اين پيوند با واژگان خود شکسپير در باره‌ی زيبايی شناسی هنر دراماتيک انجام می‌شود که در آن تاکيد بر پيوند هنرپيشگان با واقعيت از سويی و با نمايش از سوی ديگر می‌باشد. اين غنای ترکيبی و ساختاری متاسفانه مورد انتقاد برخی از اديبان جهان بوده است و آن درنگ و ترديد هملت در کشتن شاه می‌باشد. پيشتر به نظر آدلر در مورد هملت اشاره شد. آدلر می‌گويد: "هملت تنها می‌انديشد و توان عمل ندارد". مکث و درنگ و تعلل هملت را آدلر به روانی بودن او تعبير می‌کند. منتقدان ادبی بيشماری درنگ هملت را در کشتن کلاوديوس، هنگامی که او بطور قطعی از روح پدرش می‌شنود که کلاوديوس او را کشته است، بعنوان يک ضعف شخصيتی هملت برمی شمارند و نه بعنوان يک اخلاق اجتماعی که آشکارا در هملت وجود دارد. اين امر باعث گشته که منتقدان ادبی هويت خويش را به هملت بيش از هر شخصيت ديگری در آثار شکسپير نزديک بيابند. اين منتقدان ادبی در هملت ضعف‌ها و قوت‌ها و جهانبينی خويش را باز می‌يابند، زيرا پرسمان هملت، پرسمان قدرت نيست، بلکه پرسمان هستی و طبيعت و جهان و آدمی است. گوته در اين باره در تراژدی خود "استاد ويلهلم" (Wilhelm Meister) چنين می‌نويسد: " من می‌انديشم، در اين واژگان کليد تمامی درام هملت نهفته است و برای من روشن است: شکسپير عمل بزرگی را بر دوش کسی می‌گذارد، که نمی‌تواند آن را انجام دهد. در اينجا درخت بلوطی در يک گلدان گرانبها کاشته می‌شود، که تنها می‌تواند گلهای ظريف را در خود بپروراند. (نتيجه اينست) ريشه‌ها خود را گسترش می‌دهند و گلدان ويران می‌گردد." کولريج يکی از بزرگترين شکسپير شناسان سخت‌تر داوری می‌کند: " روح پدر کشته شده بر روی صحنه آورده می‌شود برای اينکه او به پسرش بگويد توسط برادر کشته شده است. اين امر چه تاثيری در پسر دارد. انتظار می‌رود او فورا" وارد عمل شود و انتقام بگيرد. اما اين امر انجام نمی‌گيرد. بجای آن: استدلا ل و درنگ بی پايان، خود آگاهی فرد پيوسته و همواره او را بسوی عمل سوق می‌دهد و همينطور پيوسته بسوی فرار از عمل. هملت بصورتی خستگی ناپذير تنبلی ، راحت طلبی و کوتاهی خود از عمل را سرزنش می‌کند و بدين ترتيب تمامی انرژی و قدرت خود را در تک گويی‌های خود به هرز می‌برد. اينها نتيجه بزدلی نيست، زيرا او بعنوان يکی از دليرترين افراد زمانه‌ی خويش معرفی می‌گردد و حتی نتيجه بی دقتی و کم هوشی او نيز نيست، زيرا هملت انديشه‌های پنهان افراد را نيز تشخيص می‌دهد. اين امر تنها از بی ميلی او به عمل بر می‌خيزد و اين نزد کسانی رخ می‌دهد که جهانی را در درون خويش دارند".

داوری‌هايی مانند گوته و کولريج با وجود حساسيت و دقت خود روابط اجتماعی را که شکسپير و تماشاچيانش در بستر آن از انتزاع به مشخص می‌رسيدند، ناديده می‌گيرند. عملی که هملت ظاهرا" می‌بايست بنظر منتقدان آن را زودتر انجام دهد، و در انجام آن کوتاهی می‌کند، کشتن شاه است و اين کاری است بس خطير و خطرناک و هرکسی که زير فرمان شاهی زندگی می‌کرد، اين امر را کاری خطرناک و وحشت آفرين تلقی می‌کرد. اين کار، يعنی کشتن شاه و نشستن بر جای او کاری بس بزرگ می‌بود. شکسپير در درام‌های تاريخی و همچنين درام ژوليوس سزار نشان می‌دهد که کشتن فرمانروا مردم را بهت زده و آنان را دستکم به دو گروه تقسيم می‌کند و موجبات جنگ داخلی را فراهم می‌آورد. در پرده‌ی سوم، صحنه‌ی سوم نمايشنامه هملت روزن کرانتس در گفتگو با کلاوديوس (شاه کنونی دانمارک) می‌گويد: "اعليحضرت". اين خطاب، خطاب يکی از رعايای شاه به اوست و سپس اين سطور سخنورانه می‌آيند: "فرد ناچار است، با تمام نيرو و انديشه، خود را از آزار مصون بدارد، ولی مهمتر از آن حفظ روح بزرگی است که زندگی مردم بيشمار متکی به آنست. انقطاع سلطنت تنها شامل نابودی خود آن نيست، بلکه مانند گرداب آنچه را به آن نزديک است با خود به پايين می‌کشاند، مثل چرخ عظيمی است که فراز بلندترين قله نصب شده و به ميله‌های آن هزاران هزار چيزهای کوچکتر جفت و متصل شده و هنگامی که چرخ سرنگون شود، تمام اين ضمايم و فروع کوچک همراه اين خرابی عظيم از بين می‌روند. هرگز مباد که پادشاهی آهی کشد و بدنبال آن مردم همه ناله و فرياد نکنند". در اينجا هملت چه می‌تواند بکند. او با آن کمال، راستی و غروری که ويژه اوست چگونه می‌تواند به مردم و يا حتی مشاوران شاه بگويد، شاه را کشته است و می‌خواهد بر تخت او بنشيند؟ آيا هملت می‌تواند به ايشان بگويد، روح پدرش به او گفته، کلاوديوس، شاه کنونی، پدرش را کشته، بر تخت او نشسته و همسرش را بزنی گرفته است؟ خود هملت نيز بر اين باور است که شايد روح يک موجود شيطانی بوده باشد. هملت بهتر آن می‌بيند که از قدرت صرفنظر کند. از همان آغاز اين درام يک جنگ پنهانی ميان دو تن از قهرمانان اين نمايشنامه در جريان است. در يک سو شاه کلاوديوس قرار دارد که مرتکب قتل شده است، و تمامی دستگاه دولتی را در پشت سر خود دارد و می‌خواهد مانند يک شاه دادگر جلوه کند. در سوی ديگر هملت قرار دارد. او تنهاست، البته او نزد مردم محبوب است، ولی مجبور است مانور بدهد. شاه جاسوسانی و در کنار آنها پولونيوس، مشاور خويش را می‌گمارد تا افکار و انديشه‌های هملت را دريابند. هملت با زدن خود به ديوانگی به دفاع از خويش می‌پردازد. سپس او از وسيله "بازی در بازی" (تئاتر در تئاتر) استفاده می‌کند، و در اينجا شکسپير هنر را بمانند ابزار و سلاحی برای دريدن ظاهر قضايا به ما معرفی می‌کند. هملت می‌انديشد، هنر شايد بتواند شاه را بگونه‌ای تحت تاثير قرار دهد که خواسته يا ناخواسته جنايت خود را برای دربار فاش سازد. در جنگ، جنگ افزارها را آماده می‌کنند و بهمين گونه در هنر نيز هنرمندان را آماده می‌سازند تا بتوانند خود را از گرفتاری پيچيدگی واقعيت رها کنند. در اينجا ما دوباره در آميختگی و تناقض انگيزه‌هايی که انسانها را به عمل وا می‌دارند را با نمود آنها بروشنی می‌بينيم. درام هملت درام تناقض انگيزه‌های درونی آدمی با بر آمد و هويدا شدن آنهاست. درام تضاد آنچه ما واقعا هستيم و آنچه به ديگران نشان می‌دهيم. درام بود (Sein) و نمود (Schein) است. درام زندگی درونی با ظواهر بيرونی است. درام نقاب‌های آدمی و شخصيت نهفته در زير آن است. در اينجا شکسپير نشان می‌دهد که انسانها در زندگی از ابزارهای جنگ روانی ، جاسوسی و هنر دراماتيک و نمايشی بهره می‌گيرند. اکنون اين نمايشنامه‌ی عظيم را با هم مرور می‌کنيم.